En 1989, une exposition organisée à Paris a réuni les oeuvres de plus d’une centaine d’artistes et vu que seule la moitié d’entre eux avait été décrits comme des artistes « occidentaux », cet événement  a radicalement transformé le système artistique occidental de l’intérieur. ‘Magiciens de la Terre’ promouvait l’universalité de l’impulsion créatrice et tentait d’offrir une expérience artistique directe d’œuvres d’art contemporaines réalisées à l’échelle mondiale et présentées sur un pied d’égalité.

‘Making art Global (Part 2): ‘Magiciens de la Terre’ 1989’ a été publié par Afterall et se concentre sur ce show important.  La publication constitue la suite de Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989 et inclut des articles de Pablo Lafuente et de Jean-Marc Poinsot, des essais inédits de Jean-Hubert Martin et de Gayatri Spivak, des réponses de Frédéric Bruly Bouabré, Alfredo Jaar et de Barbara Kruger, ainsi que des textes d’archives de Rasheed Araeen, Jean Fisher et de Thomas McEvilley.

Le texte qui va suivre est un extrait que Jean-Hubert Martin a sélectionné tout particulièrement pour C&. Il est issu de la déclaration qu’il a faite en tant que commissaire de l’exposition ‘Magiciens de la Terre’ produite en 1986 et publiée en exclusivité dans Making art Global (Part 2) : ‘Magiciens de la Terre’ 1989. L’année 1986 était celle où Martin a obtenu le premier des deux lieux pour l’exposition,  la Grande Halle de La Villette. Une version révisée de cette déclaration a été publiée en 1989 pour le dossier de presse fourni lors de l’exposition:

La mort de l’art, l’art en vit

La nation d’oeuvre d’art est une invention spécifique à notre culture. Beaucoup de sociétés ne la connaissent pas. Les autres cultures n’en créent pas moins des objets visuels et statiques qui ont pour propriété essentielle d’être des réceptacles de l’esprit. C’est ce potentiel spirituel, imprégnant aussi bien des objets sacrés ou magiques que nos oeuvres d’art, que l’exposition Magiciens de la Terre veut mettre en valeur. Trop d’activités artistiques sont aujourd’hui orientées vers une production intensive qui a tendance à oblitérer les valeurs proprement spirituelles. L’exposition sera une confrontation entre les artistes venant du monde entier et pas seulement des pays capitalistes développés. Les artistes y seront présentés en tant qu’individus issus bien entendu de facto de leur culture mais non en tant que représentants d’un état et d’une nation.

Situation de l’art occidental

La philosophie hégélienne postulait la mort de l’art, causée par l’affaiblissement de la croyance religieuse. Or la production d’oeuvres d’art a quand même continué. Sans aller jusqu’à parler d’une religion de l’art, il n’en reste pas moins que ce terrain d’activité, cette discipline tient dans notre société la place dévolue au spirituel ou au métaphysique, à ce qui transcende le matériel ou le rationnel. Le moindre des paradoxes n’est pas de voir des artistes créer des oeuvres ouvertes (selon l’expression d’Umberto Eco) en attente d’un sens donné par les spectateurs, mais même des oeuvres volontairement vides. Certaines oeuvres en reprenant des schémas archaïques semblent vouloir mimer des oeuvres dites “primitives“. Elles paraissent de ce fait vouloir partir à la recherche d’un sens perdu. Quant aux oeuvres qui se veulent vides, sans doute cherchent-elles à défier le langage, à dépasser le jeu facile des interprétations pour tenter d’atteindre un absolu qui serait celui de la forme et de la couleur. La valeur monétaire, acquise par maintes oeuvres dans notre société dont c’est un critère essentiel, prouve bien qu’il s’agit là d’un défi à l’entendement. S’il n’y avait, pour ceux qui les manipulent, de la magie derrière ces pratiques parfois d’apparence très matérialiste, comment expliquer ces flambées et ces investissements?

Situation de l’art en dehors du monde occidental

La notion de relativité, si présente dans toute la pensée de ce siècle, achoppe jusqu’à présent dans le domaine des arts visuels. La parade est bien connue : les artistes occidentaux, les nôtres, ont parfaitement eu conscience des qualités des arts dits “primitifs“ et s’en sont amplement servis durant la première moitié du siècle. Depuis, le déferlement des structures de notre société a été tel dans le Tiers Monde qu’il aurait tout détruit ou au moins avili. Et chacun de s’empresser de faire un mea culpa attristé, qui évite d’aller y voir ou de faire preuve de curiosité. On s’accorde à transposer rapidement les idées hégéliennes sur la disparition progressive des religions traditionelles et par conséquent de la mort de l’art sur les sociétés non occidentales.

D’autre part, notre conception évolutionniste de l’art serait incompatible avec des pratiques artistiques reposant sur la tradition et sur la répétition de modèles. Cette affirmation doit être nuancée. Outre le fait que la course à la nouveauté, l’invention font partie de notre tradition, on doit aujourd’hui se distancier d’une conception de l’histoire de l’art qui ne fonctionne qu’à partir de ruptures. La fameuse rupture cézannienne était-elle aussi importante qu’on le dit ? On peut tout aussi bien voir l’histoire de l’art sous l’angle de la permanence. Il ne s’agit pas forcément d’une continuité linéaire, mais de reprises de traditions enfouies, de résurgences de signes et de valeurs symboliques appartenant à l’histoire de l’humanité et pas forcément à l’histoire de l’art.

Les prémisses sont différentes, les contextes également, mais si l’on fait abstraction des grands discours culturels, et si l’on s’interroge sur le fonctionnement de l’acte créateur chez l’artiste en tant qu’individu, peut-être le fossé n’est-il plus aussi large. C’est á ce stade qu’il pourrait y avoir des dénominateurs communs : les motivations qui poussent un individu à créer et la série de décisions formelles où il engage sa liberté. Lorsque l’artiste donne forme à une pensée, les différences entre la respect de la tradition et le goût de l’innovation peuvent s’estomper. Un peintre de thangkas népalais ou tibétain investit toute sa foi dans son oeuvre. Il peut être amené à opérer des modifications par rapport à ses modèles en fonction de ses propres convictions religieuses ou de son interprétation du dogme. Il peut donc y avoir évolution, même si elle est très lente. A l’opposé, lorsqu’un artiste occidental peint la même forme depuis 20 ans, il ne fait que répéter un modèle qu’il s’est fixé.

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Jean-Hubert Martin, licencié en histoire de l’art, fut directeur de la Kunsthalle de Berne, du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie de Paris et du Museum Kunst Palast de Düsseldorf. Il a dirigé les programmes artistiques du Château d’Oiron et du Padiglione d’Arte Contemporanea à Milan. Son intérêt pour les cultures non occidentales l’a conduit à concevoir des expositions décloisonnées en confrontant des œuvres  de caractère hétérogène et à favoriser ainsi un renouvellement du regard (Magiciens de la terre , Paris Centre Pompidou, 1989, Artempo, Museo Fortuny, Venise, 2007 et Theater Of The World, MONA, Hobart, 2012). Il a été commissaire pour de nombreuses biennales ( Sydney, San Paulo, Lyon, Moscou, Venise) et expositions d’envergure : Paris – Berlin (1978), Paris – Moscou (1979), , Une image peut en cacher une autre (2009), Dali (2012).

L’ensemble du texte est publié chez Lucy Steeds et al., Making Art Global (Part 2): ‘Magiciens de la Terre’ 1989, Londres: Afterall Books en association avec l’Académie des beaux-arts de Vienne, le Center for Curatorial Studies, le Bard College et le Van Abbemuseum, 2013, pp.216–22. www.afterall.org