El Hadji Sy: «  Painting, Performance, Politics  » est la première exposition rétrospective du peintre et commissaire El Hadji Sy (né en 1954 à Dakar), dont la pratique interdisciplinaire représente un nerf conceptuel et esthétique de l’art d’après l’indépendance en Afrique.

Exposé internationalement comme peintre depuis la fin des années  1970 et salué par feu le poète et président sénégalais Léopold Sédar Senghor, El Hadji Sy est également connu pour son attitude de défi à l’égard de la politique culturelle étatique. En sa qualité d’activiste culturel qui a travaillé et vécu à Dakar toute sa vie, Sy n’a jamais cessé de défier les autorités et de se battre pour sa propre autonomie artistique et celle de ses pairs. En 1977, il a été à la tête du squat de baraquements de l’armée sur le front de mer de Dakar, qui est devenu la première édition du Village des Arts, une plate-forme créative pour soixante-dix artistes, acteurs, musiciens, réalisateurs et écrivains. En 1980, il a fondé là l’espace interdisciplinaire Tenq, terme wolof signifiant «  articulation  », et a continué à renouveler son dialogue curatorial en d’autres lieux pendant les années  1980 et 1990. Les ateliers internationaux qu’il a organisés sous le même nom à Saint-Louis du Sénégal (1994) et Dakar (1996) ont permis de constituer de nouveaux réseaux d’artistes travaillant en Afrique continentale et en Europe à une époque ou les communications axées sur Internet et les médias sociaux n’existaient pas encore. En tant que membre actif du Laboratoire AGIT’ART depuis la fondation du collectif au milieu des années  1970, Sy était responsable de sa présentation visuelle et de ses costumes, mais aussi de son interpellation stratégique de la politique culturelle sénégalaise. Il était à l’origine du groupe d’artistes interventionnistes Huit Facettes-Interaction, dont le travail dans le Sénégal rural a été présenté à la documenta 11 à Kassel en 2002.

Cette exposition, coorganisée par le commissaire Philippe Pirotte, directeur de la Städelschule et de Portikus, combine des installations et des peintures d’El Hadji Sy– parfois exécutées avec ses pieds nus ou produites sur des surfaces inhabituelles comme des sacs de riz industriels ou de la soie synthétique pour cerf-volant – et la sélection d’objets ethnographiques et d’œuvres réalisée par des collègues sénégalais. En effet, en 1985, le musée avait chargé El Hadji Sy de réunir un nouveau groupe d’œuvres d’art contemporain du Sénégal, initiant ainsi une relation à long terme entre Francfort et Dakar. L’exposition inclut des prêts de collections privées au Sénégal, en France et en Belgique, doublés d’œuvres de la collection du Weltkulturen Museum.

Au milieu des années  1970, dans un élan pionnier, le Weltkulturen Museum a commencé à collectionner des œuvres d’art contemporain venant d’Afrique. Aujourd’hui, sa collection regroupe plus de 3000 peintures, estampes et sculptures.

Julia Grosse  : Cette exposition rassemble des peintures de formats divers sur des sacs de riz. Ici, la «  toile vierge  » est déjà chargée de processus industriels.

El Hadji Sy  :  Exactement. Je n’aime pas l’idée d’une toile parfaitement blanche avec une surface plane. Pour moi, la surface doit être comme une peau, une présence physique sur laquelle je puisse travailler et qui se modifie.

JG  : Comme l’immense peinture d’Abdoulaye  Wade, l’ancien président du Sénégal  ?

EHS  : Oui, j’ai peint son portrait sur le papier que les bouchers utilisent pour emballer la viande. Avec le temps, il se modifie, tout comme une véritable peau, et c’est ça que j’aime. Avec ses immenses yeux fixes, le président à l’air horrible et horrifié à la fois. Je n’aurais pas pu représenter l’intensité de son regard sur un papier normal, blanc, plat.

JG  : Avez-vous restauré la peinture à son arrivée à Francfort  ?

EHS  : Oui, lorsqu’elle est arrivée, elle avait besoin d’être arrangée. Si les œuvres sont à proximité de moi et qu’il leur arrive quelque chose, je peux être leur docteur  ! Je l’ai donc arrangée et elle est légèrement différente. Mais c’est normal que les choses changent, prennent une apparence différente.

JG  : Rare sont les matériaux avec lesquels vous n’avez pas travaillé. Des sacs de riz, du bois, de l’aluminium, du goudron…

EHS  : J’expérimente avec toutes sortes de matériaux hétéroclites car je ne m’intéresse pas au discours sur les matériaux, mais plutôt sur la façon dont ils changent. Du point de vue du restaurateur ou du conservateur, lorsque des œuvres d’art commencent à pourrir, elles perdent de la valeur. Mais pour moi, cet aspect de la transformation est essentiel.

JG  : Senghor est connu pour avoir lancé une manufacture de tapisserie à Dakar et, plus tard, à Thiès. Dans quelle mesure vous a-t-il influencé en tant que jeune artiste  ?

EHS  : Dans les années  1960 et 1970, de nombreux artistes faisaient des maquettes –  des motifs  – destinées à être tissées pour la tapisserie, et le gouvernement sénégalais les achetait. Tout d’abord, je n’aimais pas cette forme d’exploitation de l’artiste et de leurs idées, de leur créativité. Deuxièmement, je suis plus attiré par les fresques. J’ai fait des œuvres qui font parfois 40  m de long. On ne peut pas faire ça avec des tapisseries. Je fabrique aussi de grandes toiles à partir de sacs qui on contenu du riz, du sucre ou du café. Ils présentent différents degrés de porosité et ne sont pas traités de la même manière que les toiles industrielles. Contrairement aux peintures murales et aux mosaïques, je peux les ôter du mur et les disposer où je le souhaite. J’aime l’idée de transformer un matériel défini et l’améliorer pour en faire quelque chose de plus précieux, de plus noble.

JG  :  Mais lorsque l’on considère la façon dont vous accrochez certaines de vos peintures au mur, sur des barres en bois, cela rappelle vraiment le style et l’esthétique de la tapisserie.

EHS: Oui, mais j’en fais une parodie, je réalise une critique de la tapisserie.

JG  : Vous jouez avec l’aspect de l’œuvre en tant que structure fluide, mobile, performative. Dans l’exposition, nous voyons des peintures tels des écrans mobiles, des cerfs-volants pendant du plafond, des bannières placées hors du musée qui oscillent dans le vent, ainsi que d’autres toiles couchées au sol tels des tapis. Est-il important pour vous de littéralement déployer votre travail en divers lieux, allant du musée à la rue  ? 

EHS  :  Oui, cela ne se limite jamais à un seul lieu. C’est pourquoi je n’aime pas trop l’espace limité d’une galerie. Lorsque je réfléchis à exposer, je m’imagine assis dans un camion qui contient toutes mes œuvres, me rendant à un petit village et m’arrêtant sur la place du marché parce que c’est un lieu public. Je commence à installer mes œuvres et les gens peuvent s’en approcher et en profiter. C’est mon idée de la mobilité de l’art. J’ai toujours adoré le cirque pour sa capacité à surgir de nulle part, tout déployer sur la place du marché, faire quelque chose, enchanter les gens, puis disparaître de nouveau. Cela ne se limite pas à un lieu déterminé.

JG  :  Vous voulez être à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du musée, pourquoi  ? 

EHS  :  Cela ne correspondrait pas à ma façon de travailler de me limiter à exposer dans les musées. Il faut qu’il y ait une connexion avec les gens en dehors de l’institution, qui n’y entreraient pas en temps normal.

JG  : Comme les trois bannières peintes suspendues à des mâts hors du musée pour toute la durée de l’exposition, qui remplacent la signalétique habituelle du musée  ?

EHS  : Oui, j’ai installé ces œuvres comme des bannières pour que toutes les personnes qui passent puissent les voir. Grâce au vent, elles émettent un son subtil. Si vous êtes en voiture, vous ne les verrez que l’espace de deux secondes, mais l’image ne vous distraira pas de la même façon qu’une publicité hystérique, car les bannières peintes ne sont pas agressives.

JG  : Pour l’une des installations de l’exposition, vous avez travaillé avec des objets ethnographiques de la collection du musée issue de l’Océanie. Vous avez disposé quatre tabourets en cercle sur une immense œuvre rappelant un tapis. Vous avez peint une chose qui ressemble à un puits au centre et des reflets de visages possibles qui regardent dans l’eau. Cela ressemble à un lieu où des vérités s’échangent. Qu’est-ce qui vous a intrigué dans ces objets, qu’est-ce qui vous a incité à les prendre et les mêler à votre œuvre  ? 

EHS  : Tout d’abord, le Weltkulturen Museum travaille selon une certaine philosophie qui implique le mélange d’objets. En contraste avec Picasso, qui avait sans doute rassemblé des objets africains et les gardait dans son atelier pour travailler à partir de ceux-ci, je pense que je dispose de plus de liberté et de marge de manœuvre. Je peux déplacer ces objets et établir une nouvelle relation contextuelle avec eux, ainsi qu’un dialogue formel et philosophique avec la pratique de l’art contemporain. En tant qu’artiste ou auteur, je suis présent, tandis que les auteurs des autres objets sont inconnus. Lorsque les commissaires du musée parlent d’eux, ils se réfèrent à cet objet ancien, dont ils sont experts et sur lequel ils ont écrit. Ils peuvent procéder de la sorte car l’objet n’a pas d’auteur autre que la communauté ethnique à laquelle il est attribué. Mais lorsque je suis là avec l’objet, alors les commissaires restent silencieux. Ils ne peuvent plus parler au nom de l’objet car un auteur est présent. On assiste là à un écart entre la pratique historique et contemporaine.

JG  :  Voyez-vous ces tabourets de Nouvelle-Guinée comme de l’art ou des objets de design  ?

EHS  : Je les vois plus comme du design, si je me place sur le plan de leur fonction initiale. Je pose trois questions à propos de l’objet  : est-ce un objet trouvé  ? Est-ce un objet volé  ? Ou est-ce un objet créé  ? J’appartiens au groupe de personnes qui créent des objets afin de pouvoir parler d’eux. Cela n’a rien à voir avec ceux qui trouvent des objets ou qui les volent afin de développer un système économique autour d’eux.

JG  : Le théâtre joue un rôle important dans votre vie d’artiste. Pourquoi  ?

EHS  : J’ai beaucoup travaillé dans le théâtre et cela m’a appris à comprendre le détachement entre moi-même et les objets, moi-même et les gens, moi-même et les rôles, moi-même et la représentation. Je m’intéresse à la notion de distance brechtienne.

JG  : Pourquoi cette distance vous importe-t-elle en tant qu’artiste  ?

EHS  : En tant que peintre, il est essentiel de travailler avec de la distance. Sinon, je ne vois rien et tout devient confus dans mon propre travail. Ce sens de la fusion peut devenir un vrai problème.

JG  : Pourquoi  ?

EHS  : Prenons les tabourets que j’ai sélectionnés dans la collection. Si ces derniers n’étaient pas des objets appartenant au musée, j’inviterais le public à s’asseoir dessus. Mais ici, nous n’avons pas le droit d’y toucher. Comment donc gérer cette situation d’interdiction de toucher avec l’utilisation initiale de ces objets  ?

JG  : Sur la même peinture sur laquelle vous avez placé les tabourets, vous avez utilisé une couleur très sombre. Est-ce du goudron (tar en anglais)  ?  

EHS  : Oui, et vous savez quoi  ? En wolof, il n’existe pas de mot pour «  art  ». À la place, on dit «  tar  » qui veut dire beauté.

JG  : Quel est le rôle de la couleur dans votre travail  ?

EHS  : Le regard est couleur, et la lumière détermine la qualité stroboscopique de la couleur. Lorsque je suis arrivé à Francfort, j’ai ouvert les caisses contenant mes œuvres et immédiatement, les peintures ont révélé une lumière différente. Chacune d’elle contient son propre soleil, sa propre lumière issue du soleil. La couleur définit l’ambiance, qu’elle soit psychologique ou physique. Elle peut apparaître très matérielle, mais en réalité, ce n’est qu’un effet de la lumière. Il y a trois couleurs primaires  : le rouge, le jaune et le bleu. Tout le reste n’est qu’une question d’alchimie maison…

Cette interview est extraite d’une monographie détaillée publiée par diaphanes en anglais et en allemand. Elle inclut des manifestes et des coupures de journaux de la période, ainsi que des essais commandés récemment et des interviews par Hans Belting, Clémentine Deliss, Mamadou Diouf, Julia Grosse, Yvette Mutumba, Philippe Pirotte et Manon Schwich.

El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics,  du 5  mars au 18 octobre  2015, Weltkulturen Museum, Francfort-sur-le-Main. L’exposition sera visible à la Galerie nationale à Prague/Narodni galerie v Praze et au Centre d’art contemporain de Varsovie Ujazdowski Castle/Centrum Sztuki Wspo?czesnej Warszawa Zamek Ujazdowski en 2016.

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