The Heart of the Matter: Carrie Mae Weems au FOMU

L’image sur laquelle s’ouvre la rétrospective représente Carrie Mae Weems devant la pyramide du Louvre, légèrement décentrée, alignée sur la structure en verre. Dans cette série de photographies intitulée Museums (2006), Weems se tient face à des institutions prestigieuses du monde de l’art et tourne le dos à l’appareil photo. De façon similaire, dans Scenes and Takes (2016), Weems se met en scène dans des systèmes considérés comme faisant autorité – des décors de cinéma, des réalisations architecturales emblématiques –, sans jamais s’assimiler à eux. Au lieu de les glorifier, ses photos mettent en avant son positionnement par rapport à ces imposantes structures culturelles – et suggèrent une forme de confrontation.

Weems m’explique la logique de sa méthodologie pour réaliser ses images : « C’est à la fois conceptuel et documentaire. Pour atteindre d’autres niveaux, tels que la spiritualité qui ne pourrait pas être simplement rendue par le processus documentaire, il me fallait construire l’image. Il me fallait traduire en acte un sentiment d’ancrage. » L’image n’enregistre pas une réalité mais produit les conditions grâce auxquelles quelque chose d’habituellement inaccessible devient visible. De la même manière, la rétrospective au musée de la Photo d’Anvers (FOMU) – une institution marquée par des présentations curatoriales variables et un canon photographique historiquement inégal – ne se contente pas d’accueillir les œuvres de Weems mais les présente au sein d’un système institutionnel qui remanie sans cesse le mode de mise en valeur des photographies. Dans ce cadre, lavisibilité ne résulte pas uniquement du travail, mais aussi de la logique de présentation propre au musée.

Les œuvres se dévoilent selon leur propre rythme. Épreuves grand format et larges espacements offrent une liberté de respiration et maintiennent le public à une certaine distance, ajustant en permanence sa position, comme si l’exposition testait les limites entre interprétation et consommation. Dans le contexte muséal du FOMU, je prends davantage conscience de ce rythme au fil de ma déambulation à travers les salles : la distance est à la fois spatiale et interprétative, comme si chaque série nécessitait un type d’attention différent. Les œuvres s’articulent selon un présent cohérent, en une tentative de stabiliser ce qui résiste souvent à la stabilisation dans la pratique de Weems. Si, au fil de plusieurs décennies de travail, les séries révèlent des préoccupations de l’ordre de la critique sociale, celles-ci sont constamment réabordées plutôt que résolues.

« On commence à établir des liens dans son propre travail, explique-t-elle. C’est en vivant que l’on commence à vraiment comprendre la nature de son travail. En réalité, il nous apprend à savoir qui l’on est. Je pense aller dans une direction, mais mon travail me dit que non, en fait, tu en es là. » Cela laisse entendre que ni le soi profond ni l’auctorialité ne sont figés. « L’œuvre fait son travail, ajoute-t-elle à un autre moment. C’est à la fois un moyen d’expression culturelle et artistique et d’engagement social dans la manière même dont les photos sont conçues et positionnées. »

La voix de Weems n’est pas extérieure à l’œuvre, elle la traverse, va parfois à l’encontre de l’interprétation ou l’interrompt. « Nous avons contourné les règles. Nous avons remanié le récit par notre seule présence et par la seule articulation de notre voix. Ce qui importe, ce n’est pas l’opposition à une structure existante, mais le mouvement en son sein – une reconfiguration permanente de la manière dont la présence devient lisible. »

Dans Family Pictures and Stories (1981-1982), dix-neuf photographies légendées de la vie d’une famille noire rappellent des clichés d’album photos. Les modèles apparaissent dans leur cadre domestique ou des situationsinformelles, sans qu’une image ou un sujet en particulier ne soit privilégié par rapport aux autres, donnant l’impression d’une présentation dénuée de hiérarchie. L’effet produit est non pas la transparence mais le décalage : dans un musée européen, cette forme d’intimité banalisée reste structurellement inhabituelle. La familiarité émanant de ces images – rire, immobilité, gestes ordinaires – occupe rarement une telle place au sein de ce type d’institutions, où l’intimité noire reste inégalement exposée et est prescrite par le contexte historique. De façon similaire, dans la série Kitchen TableSeries (1990), l’espace domestique devient une scène permettant d’observer l’intimité, le genre et le pouvoir, tout en attirant l’attention sur les questions d’appartenance et d’exclusion.

Une salle plongée dans l’obscurité marque une interruption. Là, nous découvrons des images d’archive, des séquences du point de vue d’une personne qui court, et le récit de la fuite du grand-père de Weems face aux violences raciales en Arkansas. Des images de la série North Star (2021) encadrent cette installation centrée autour de la voie que son grand-père a suivie pour aller vers la liberté, tandis que les photos de famille et les documents historiques font dialoguer histoires personnelles et collectives.

D’imposants rideaux rouges et des dessins scéniques créent une atmosphère rappelant un sanctuaire qui illumine l’histoire. Leave!Leave!Now! (2022) résiste à une compréhension immédiate. Obscurité, son et superposition d’images troublent l’orientation dans un premier temps et incitent le public à se rapprocher et à rester quelque temps dans cet espace. Comme l’explique Weems au cours de notre conversation, il « offre desaccès vers la compréhension, vers l’imagination, vers l’action », tout en prolongeant la quête de justice inachevée de son grand-père.

Dans Painting the Town (2021), des fenêtres condamnées à la suite de manifestations deviennent des surfaces de censure et d’expression publique. Des slogans et des citations tels que No justice, nopeace (« Pas de paix sans justice ») et Ican’t breathe (« Je ne peux pas respirer ») font référence à la résistance contemporaine contre la police aux États-Unis, et en particulier au mouvement Black Lives Matter, où ces phrases circulent à la fois pour exprimer le deuil et formuler des revendications politiques.

Preach (2024) déplace l’attention du visible vers le vocal. Des murs aux tonalités lilas, des cadres accrochés irrégulièrement, des façades d’églises et un son enregistré contribuent à créer un environnement davantage façonné par ce qui est dit, entendu et énoncé que par ce qui est vu. « Prêcher est un verbe », déclare Weems. « Il s’agit ici d’élever la voix, du pouvoir de la voix… je ne me contente pas de parler, je prêche. » Tout comme le travail de Weems ne se limite pas à la représentation mais agit comme une intervention sociale, la voix devient un matériau. La visibilité n’est plus limitée à l’image, mais résulte du son, de l’agencement spatial et de l’allocution collective – prolongeant la logique de l’inscription dans la transmission vocale et spatiale.

« Je suis toujours indécise », déclare Weems. « Je ne suis jamais sûre de savoir… mais je n’ai aucun problème avec l’échec. Je suis prête à tenter ma chance, à passer à autre chose et, si nécessaire, à m’y remettre. »

Ce qui en découle est une succession ininterrompue de propositions sur la manière dont les images, les institutions et le public coproduisent du sens. La rétrospective rassemble ces propositions en un espace unique tandis que les œuvres les redispersent. La visibilité est construite, négociée et sans cesse réorganisée au sein des institutions qui la façonnent. Le travail de Weems oscille entre le monumental, l’intime, l’abstrait et le sonique sans se cristalliser en une forme unique.