Olukemi Lijadu: Effet larsen, Friction et Musique de l’Atlantique Noir

Sarah Johanna Theurer: Je suis attirée par la manière dont tu travailles sur plusieurs niveaux. Dans ton travail visuel, tes compositions musicales, et tes projections. Mais aussi avec les différents niveaux d’histoires que tu racontes - celles très personnelles qui se connectent à d’autres histoires générationnelles plus grandes.

Olukemi Lijadu: Je pense à ces superpositions en termes de mémoire. J’essaie de me souvenir de certaines choses. Étant nigériane, de la Grande-Bretagne et née après l'indépendance, j’ai été témoin des efforts concertés pour oublier ou se déconnecter de notre histoire. Il y a des modes de traitement de la mémoire qui codent les choses de façon à ce que ni la langue ni l’éducation formelle ne le permettent. Je le vois très clairement avec moi-même. Bien que j'aie grandi au Nigéria, je ne parle pas ma langue. Parler l’anglais avait toujours été la priorité, afin que tu puisses avoir une carrière internationale. Nos langues traditionnelles ne sont pas vues comme économiquement utiles. En oubliant nos langues, nous oublions notre histoire commune. Pour moi, la meilleure manière de réanimer cela c’est à travers le collage de médias. Les mettre ensemble demande une implication multi-sensorielle.

ST: Te souviens-tu de quand et comment tu t’es connectée à cette histoire commune pour la première fois ?

OL: Je pense que mes premières leçons d’histoire sur l’Atlantique Noir était avec mon père. Pendant de longues nuits à écouter de la musique de l’autre côté de l’Atlantique, j’ai commencé à comprendre le continuum sonore qui s’étend hors du continent Africain, et qui continue à se déplacer et à résonner de manières divergentes.

ST: C’est personnel et politique. Est-ce la musique qui t’a inspiré à faire des recherches sur la Philosophie Africaine ?

OL: En étudiant les sciences politiques et la philosophie à Stanford, j’ai été frustrée de passer quatre ans à apprendre les canons épistémologiques des Grecs anciens et de l’Occident, mais en interagissant rarement avec les savoirs produits par des personnes qui me ressemblent. Ceci est né de la lassitude d’absorber des choses étrangères. J’ai ressenti le besoin de me réapproprier des formes de langage et de communication que la sphère universitaire a rejetées. Étudier la Philosophie Africaine est un défi car nous n’avons pas beaucoup écrit; c’était principalement l’histoire orale. Mais à l’université, la musique, la poésie ou les histoires ne sont pas vues comme de véritables sources de savoirs.

ST: Je pense que la musique peut fonctionner comme un agent épistémologique, produisant des formes de savoirs en dehors du langage qui ne pourraient exister autrement.

OL: Je suis vraiment passionnée par Socrate parce qu’il n’a jamais rien écrit. En réalité, nous ne savons pas si ce qu’il a dit est vrai. C’est la vérité ! Il allait dans la rue et parlait juste avec les gens, posait des questions et les dérangeait. Sa philosophie était comme de la politique. Je considère ma pratique artistique comme un moyen de susciter des dialogues socratiques. Il est important pour moi que ce soit accessible.

ST: Comment ceci se reflète dans ta nouvelle œuvre ?

OL: Dans ma thèse, je pensais aux changements de paradigme dans les savoirs scientifiques, en retraçant l'origine des différentes manières de concevoir la connaissance afin d'élargir notre façon de la penser. Dans la nouvelle œuvre [Feedback, 2026], j’utilise une approche similaire, mais tout en travaillant avec l’effet larsen comme concept et méthode. Dans le son, l'effet larsen amplifie mais déforme également. Je l’imagine comme une sorte de répétition – une boucle sans fin.

OL: En même temps, c’est mon récit. Est-ce que ce continuum existe vraiment ? Je suis très intéressée à rester avec cette tension, cette contradiction et à la laisser demeurer présente – en pensant cet état non résolu comme génératif.

ST: Quelles sont les principales tensions que tu maintiens ouvertes dans ce travail ? 

OL: Comment attribues-tu des origines à un son ? Comment rattaches-tu un son à une personne ou un groupe ? Et à quel moment dis-tu que les choses ont commencé ? C’est toujours arbitraire, mais c’est important de stipuler quelque chose pour que la conversation évolue.

ST: Tu mêles plusieurs types d’images, certaines que tu crées , et d'autres issues d’archives. Il y a aussi cette question du recadrage – ou peut être de la manipulation – quelque chose que tu as trouvé et la question de savoir si tu as le droit d’utiliser, de lire ou relire ces matériaux.

OL: Ça prête à confusion parce que tu es toujours en train de manipuler. Je montre toujours ma main en tant que réalisatrice. Je m’expose dans le but d’être tenue responsable de ce que je dis.

ST: L’idée d’objectivité a causé beaucoup de tort. Dans ton travail, tu te places au sein d’histoires qui pourraient autrement sembler lointaines, en les rendant présentes et vécues.

OL: Je pense qu’une examination radicale de sa propre vie est un point de départ important pour n’importe quel artiste. James Baldwin, par exemple, s’expose complèment – avec toutes ses contradictions – dans La prochaine fois, le feu (1963). Le premier film de Martin Scorsese Italianamerican (1974) était sur sa propre famille. Il y a quelque chose de très libérateur dans cela, mais ça demande une introspection afin d’aborder les sujets avec authenticité, sans se cacher derrière des concepts.

ST: En parlant d’inspiration, est-ce que tu vois ton exploration comme une continuité du travail de DeForrest Brown, Jr. sur la contre-culture Noire ?

OL: C’est intéressant que tu parles de ça parce que je suis allé à Détroit dans le cadre de ma recherche pour Feedback. J’ai lu DeForrest Brown en guise de préparation, et en tant qu’étrangère j’ai inconsciemment pris tout ce qu’il affirme pour argent comptant. En arrivant à Détroit, j’ai parlé à beaucoup de personnes qui n’étaient pas d’accord avec ce qu’il a écrit. Ça rend humble d’apprendre que tu dois avoir le courage d’avancer des arguments et que les gens peuvent être d’accord ou en désaccord, mais la conversation va se faire de toute façon.

ST: Tes vidéos donnent une impression d’ouverture, presque comme des épisodes qui se répondent et se construisent les uns par rapport aux autres. C’est comme ça que tu les imagines?

OL: Tout à fait. Tout mon travail est construit sur la même histoire. J’ébréche lentement quelque chose. Je suis devenue de plus en plus consciente du langage que j'utilise, je n’ai juste pas encore décidé de comment l’appeler. Je veux rendre concrète cette idée de la musique de l’Atlantique Noir. Pour moi, c’est autant une quête spirituelle qu’académique ou intellectuelle – un appel.

ST: Dis-moi plus.

OL: Ce n’est pas pour sembler dramatique, mais mon grand-père est décédé l’année dernière. Il était réalisateur, et quand je me suis remise à nouveau sur son travail je suis tombée sur une partie où il parle du tambour africain et de l’héritage de l’esclavage. À peu près au même moment, j’ai pris un livre de quelqu’un qui s'appelait E.M. Lijadu à l’aéroport au Nigéria. Plus tard j’ai découvert qu’il était mon arrière-arrière-arrière-arrière-grand-père. Ses parents voulaient désespérément avoir un enfant et se sont tournés vers un prêtre qui pratiquait la religion traditionnelle, et lui ont demandé de prier pour eux. En retour, le prêtre a demandé que, s’ils avaient un enfant, celui-ci soit consacré à l’église. Cet enfant grandit pour devenir Révérend E.M. Lijadu, qui écrivit ce livre – une comparaison philosophique entre les principes de la spiritualité Yoruba et le Christianisme. Il est considéré comme le premier document écrit sur la spiritualité Yoruba. Son histoire se situe au cœur de ma première œuvre, Guardian Angel (2022).

ST: Ton implication avec les histoires de familles comprend Sister Sister (2025) dans lequel tu dresses un portrait de tes tantes Yéyé Taiwo et Kehinde Lijadu, qui ont joué en tant que le duo musical des LijaduSisters. Est-ce que tu imagines ton travail comme une manière de construire une archive alternative qui résiste aux narratives fixes ou généalogiques ? 

OL: J’ai toujours été l’historienne de la famille – à trouver des photos, suivre la trace de certaines personnes, à essayer d’établir des liens. Parfois cette histoire n’est pas agréable. Il y a une histoire complexe des Brésiliens rapatriés de la traite transatlantique, qui sont revenus au Nigéria depuis le Brésil et ont ensuite participé eux-mêmes à la traite. L’histoire peut être dure à supporter. Étudier la philosophie m’a aidé à apprendre à accepter ces contradictions. Je pense qu’en ce moment, le monde à du mal à contenir des vérités contradictoires en même temps. Pour moi, être impliquée avec cette tension constitue le travail en lui-même.

ST: À quoi ressemble ton processus de collecte de son et de matériaux musicaux? 

OL: Est-ce que je peux partager mon écran avec toi? J’aimerais montrer un court extrait. Je n’étais pas préparée à faire une interview la nuit dans cette rue, et je ne voulais mettre personne mal à l’aise en sortant ma caméra ou mon enregistreur audio. J’ai donc simplement filmé la rue, et pourtant c’est devenu l’un des moments les plus profonds de l’œuvre. La plupart des rencontres les plus importantes ont été complètement imprévues. À Chicago je suis allé à une classe de Pilates et j’ai rencontré une danseuse Noire qui à joué au FESTAC au Nigéria en 1977. Elle m’a invitée à un cercle de tambours ouest-africains qui se réunissait tous les dimanches dans un parc. C’était incroyable – et impossible à planifier. Le projet est devenu un exercice de lâcher prise et de permettre aux choses d’émerger. C’est là que la cérémonie de la musique s’est vraiment révélée à moi, d’une manière que je n’avais pas anticipée. En même temps, il y avait des personnes et des lieux à chercher : les archives de Frankie Knuckles, le Underground Museum, des DJs comme Duane Powell.

ST: Tu es intégrée dans une scène musicale et de club internationale. Comment est-ce que ton rôle d’artiste et de DJ se chevauche ?

OL: Au début j’ai ressenti qu’il y avait un conflit entre ma pratique de DJ et ma pratique artistique. Le DJing permet de se connecter aux gens à un niveau viscéral, alors que j’ai aussi besoin d’espace pour des réflexions et conversations profondes. Beaucoup de gens me connaissent d’abord en tant que DJ, donc ça devient souvent une porte d’entrée dans mon travail de réalisatrice. Le DJing a aiguisé ma sensibilité au rythme, ce qui est crucial pour le cinéma, surtout dans le montage. Je ne prépare jamais mes sets de DJ et je pense que cet instinct, être en accord avec ce qui semble juste sur le moment, m’a été très utile dans ma pratique artistique. Donc il y a une contradiction, mais j’aime travailler avec ça.

ST: Tu montres un sound system sur mesure dans le cadre de ton installation à Spike Island. 

OL: Bristol incarne une histoire riche en échanges musicaux : la culture jamaïcaine du sound system se mêle à la musique électronique britannique, la house, le garage et le drum and bass. Dans Feedback je juxtapose une rave drum and bass à laquelle j’ai assisté à Lagos avec des scènes que j’ai filmé à Bristol. Le sound system sculptural devient une expression physique de cet échange. C’est une collaboration avec le Ramsham Collective qui l’a construit et installé.

ST: En restant sur cette idée d’effet larsen, est-ce que tu prévois aussi des moments de rencontre autour de l’exposition, peut être une fête ou un DJ set ?

OL: Oui, je vais jouer au Bristol New Music cette année, ce qui semble être une extension naturelle du travail.

ST: Le film continue à travers des performances lives. Un retour constant entre le son, l’image et l’audience.

OL: Exactement, tout repose sur Feedback. La boucle est bouclée.