Cultures Imprimées Noires Canadiennes : de Legs Discrets et Persistants

La première femme à publier sur l’Île de la Tortue [Amérique du Nord] était une femme noire du Canada. Mary Ann Shadd Cary fut abolitionniste, éducatrice, et l’imprégnante force à l’origine de The Provincial Freeman, un journal hebdomadaire qui desservait les communautés noires à travers le continent dans les années 1850. Après s’être installée dans le sud de l’Ontario, sa famille s’engagea activement dans les opérations de libération du Underground Railroad et œuvra pour celles et ceux qui fuyaient l’esclavage aux États-Unis. Pourtant, Shadd Cary demeure largement absente des récits dominants des médias et de la littérature. Son héritage, comme celui d’une grande partie de l’histoire de l’imprimé noir au Canada, repose dans les marges : obscur, mais persistant.

L’éditionindépendante dans cequ’onappelle le “Vrai Nord” — un sobriquet pour le Canada — remonte aux magazines d’actualité des années 1910 et à la littératureexpérimentale des années 1930 et 1940 ; maiscefutl’essor des presses imprimantescontre-culturelles des années 1960 et 1970 qui catalysa un véritablemouvement, propulsé par la croissanced’après-guerre, les célébrationsd’Expo 67, l’augmentation des subventions aux arts, et le multiculturalisme. Les petites maisons d’édition se multiplientcomme des lieuxd’expérimentation, de voix marginales, de poétique avant-gardiste et de critique politique. Au Québec, la Révolution Tranquille remania la politique linguistique et l’établissement d’un ministère de la Culture suscita de nouvelles voix littéraires. Ces magazines et presses adoptèrent des méthodes de production artisanales et abordables (miméographe, typographie à platine, offset, xérographie). Ilssubsistèrent grâce au bénévolat, à l’édition collective, et à un rythme de publication irrégulier. Ces maisons d’éditionrésistèrentcourageusement aux financements publics ou aux attentesinstitutionnelles, préférantl’autonomie et la marginalitéintègre.

Dans un paysagemultilingue, les publications en anglais et en français fonctionnaientenparallèle ; parfoisen tension, parfoisen dialogue. Au-delà de ceslanguescolonialesdominantes, l’éditionautochtone et les traditions oralescontestèrent la notion même de l’imprimé. Des bulletins communautaires Anishinaabe, Cri et Micmac aux presses commeInuit Inuit Today (depuis 1959) et Inukshuk (depuis 1973), l’éditions’étendit aux actes de souveraineté et de réappropriationculturelle. Sur ces terrains linguistiques et culturelsimbriqués, la traduction (ou son refus) re-situe l’« édition canadienne » comme un terrain polyphonique, donnant naissance aux maisons d’éditionindépendantes et aux publications collectives.

Des maisons d’édition comme TISH (depuis 1961, Vancouver) une référence de poésie avant-gardiste, grOnk (depuis 1967) explorant l’imprimé expérimental ; Descant (depuis 1970, Toronto) un magazine miméographié ; et Fireweed (depuis 1978) un trimestriel féministe. Des magazines contre-culturels comme Georgia Straight (1967, Vancouver) et ses homologues francophones Logos (1967-1973) et Le Voyage (1968) façonnèrent le paysage politico-esthétique de l’imprimé au Québec. En Nouvelle-Écosse, des journaux appartenant à des propriétaires noirs comme The Atlantic Advocate (depuis 1915) traitaient les préoccupations locales et diasporiques. En Ontario, des initiatives d’éditionsurgirentd’églises, de centrescommunautaires et de foyers politiques. Au Québec, des titrescomme Uhuru et The Black Voice « ontapporté des contributions critiques au développement social et à la qualité de vie des Montréalais noirs et des Canadiens à une étape cruciale de l’évolution de la communauté », comme le note David Austin dans Fear of a Black Nation: Race, Sex, and Security in Sixties Montreal (2013).

Montréal fut un nœud de pensée internationaliste noire, et l’édition devint un outil d’organisation. Des figures comme Stokely Carmichael, Miriam Makeba, C.L.R James, Walter Rodney contribuèrent à cet écosystème via lettres, discours et cadres idéologiques partagés. Journaux, brochures et bulletins circulaient la théorie radicale et les appels à l’action. Uhuru (depuis 1969), produit par le Black Writers’ Congress et le comité montréalais Conference Committee on Black Power, servait de bouée de sauvetage entre quartiers et frontières. Ces publications fonctionnaient comme des infrastructures fugitives et des sphères publiques vitales, soutenant la connexion diasporique devant la surveillance, la censure et la négligence institutionnelle.

Cette approche évasive de l’infrastructure résonne dans ma pratique aujourd’hui — en tant que théoricienne et praticienne du livre — travaillant avec Anteism Books (depuis 2004). Fondée par les natifs de Vancouver Harley Smart et Ryan Thompson, avec sa propre reliure appelée BookArt, Anteism Books fait le pont entre fabrication traditionnelle de livres et technologies expérimentales. Elle a produit des livres d’artiste et des catalogues pour d’importants artistes liés au Canada comme Sougwen Chung, ibiyanε, Gab Bois, les fratries Sanchez, ainsi que des noms mondiaux comme Solange Knowles, Toyin Ojih Odutola, Refik Anadol, et Matthew Hansel. Ces livres mettent l’accent sur la tactile et le soin conceptuel : du grammage du papier au style de la reliure, du rythme de l’image et du texte aux circuits de diffusion. Anteism Books édite lentement, produit localement, et reste hors distribution de masse.

Mes apprentissages dans cet environnement m’ont conduite à fonder ma propre maison, Afi. Ce qui a commencé comme un refus de laisser mes recherches s’accumuler derrière des portails protégés par mot de passe et la Bibliothèque et Archives Canada, est devenu Emblematic Elusions : Eros in African Cinema; une série de chapbooks désormais diffusée en Amérique du Nord et en Europe. Dans cette démarche, l’édition est un vaisseau de production de savoirs dans une chorégraphie relationnelle. Malgré la pénurie mondiale de papier post-pandémique, les tarifs en hausse augmentant la précarité des petites presses, le choix de rester tactile est une forme de résistance à la disparition, à la vitesse, à l’obsolescence.

Alors que nous envisageons l’avenir de l’édition au Canada, des innovations technologiques comme l’application mobile Marginalia (depuis 2021) s’adaptent à notre ère d'hyper-saturation visuelle pour redéfinir les possibilités de lecture, d’archivage et d’accessibilité. Développée par Anteism Books et testée au sein de l’archive d’art-livre canadienne Artexte, cette application exploite l’IA générative pour créer des engagements superposés et interactifs avec la matière imprimée. Ce développement s’inspire du mémoire de maîtrise de Harley Smart en Design and Computation Arts, qui s’interroge sur l’intelligence machinique, la réalité augmentée (RA) et leurs effets sur les pratiques artistiques contemporaines, notamment la fabrication de livres. Son infrastructure spéculative relie l’artisanat traditionnel à l’annotation numérique et au dialogue communautaire.

Fondée en 1980, Artexte est un interlocuteur vivant des histoires de l’imprimé, et a rassemblé plus de 30 000 documents : catalogues, livres d’artiste, périodiques, brochures et éphémères, documentant les pratiques d’arts visuels au Canada, et distinctement au Québec, depuis le milieu des années 1960. Son bras numérique, e-Artexte, permet aux éditeurs et aux artistes de préserver des œuvres marginales qui pourraient autrement disparaître. Cela inclut des petites éditions, des publications de niche et des brochures communautaires centrales à l’édition noire canadienne. Artexte Éditions soutient à la fois la préservation et la républication. Des projets récents comme reasons why we have to disappear every once in a while de Buseje Bailey (2024) montrent comment les legs de l’édition noire canadienne sont activés à partir de fonds dormants. Les collections d’Artexte font le pont entre mémoire et accès, tout en exposant des lacunes : titres jamais déposés, jamais catalogués, jamais reconnus. Le partenariat entre Anteism Books et Artexte illustre l’interdépendance nécessaire pour que l’édition reste transformatrice, générative et viable. Ces expériences — à l’intersection de l’art, de la technologie et de la mémoire — assurent que l’avenir de l’édition canadienne continue de se dessiner.

Il existe actuellement des recherches soutenues, du travail de construction communautaire et de l’innovation dans l’écosystème de l’édition noire. Des projets de recherche comme celui de la docteure Kristin Moriah Black Self-Publishing in Canada (2024) à Queen University visent à retracer les histoires des livres autopubliés par des auteur·e·s noir·e·s, tandis que des salons bilingues de livres d’art comme Volume MTL (depuis 2018) offrent des espaces critiques de rassemblement pour l’édition expérimentale à travers les frontières nationales et linguistiques. De Mary Ann Shadd Cary et son journal radical à l’insistance discrète des livres d’artiste et des archives augmentées par IA, l’édition au Canada imagine et produit des plateformes où les voix refont surface, les gestes éphémères sont préservés, et l’intime devient infrastructure. C’est dans les marges que réside l’esprit incarné de la possibilité.